Retardados

Todo mundo conhece um...

Teses sobre o movimento - Primeiro comentário de Bergson

I

O prólogo deixa claro, logo de início. O Imagem-movimento é muito mais um livro de lógica que um livro sobre cinema, uma taxionomia imagética e signalética que referencia o filósofo Pierce. Mas este primeiro volume da obra trata dos elementos de apenas um desses conjuntos, ficando a imagem-tempo como objeto duma segunda parte do trabalho. Outrossim, Deleuze faz parceria com seu conterrâneo Bergson que, apesar de suas críticas ao cinema, forja o conceito que dá nome ao livro, conceito este usado pelo Deleuze para tratar da própria imagem cinematográfica, o que coloca o autor de cinema no plano do artista - o pintor, o arquiteto, o músico - mas também do pensador. O autor de cinema é um pensador que pensa não com conceitos, mas com imagens: imagens-tempo e imagens-movimento. Mas tornam-se compreensíveis os incontáveis filmes vazios de conteúdo e sentido com os quais nos esbarramos, se considerarmos economias e indústrias a impedir o autor-pensador de realizar seu trabalho. Adentremos no capítulo um.

O movimento não é o espaço percorrido, mas o próprio ato de percorrer. Se o espaço é passado, o movimento é presente. Se o espaço é divisível - infinitesimalmente! - o movimento não se divide sem que se torne, ele mesmo, espaço. Das três teses de Bergson sobre o movimento, esta é a mais referenciada e, embora ofusque as demais, não passa de intróito a elas. Um outro modo de se enunciar esta tese seria o dito de que não se pode reconstituir o movimento através de posições espaciais ou instantes temporais, ambos recortes imóveis do real. Se temos dois cortes a se sucederem, sejam duas posições no espaço sejam dois instantes no tempo, o movimento se fará sempre entre os dois. E por mais que dividamos, subdividamos, espartilhemos o espaço-tempo perderemos o movimento, pois este nunca se dá numa coordenada abstrata, mas numa duração concreta. Bergson, no seu A Evolução Criadora, aponta para a chamada ilusão cinematográfica.

O cinema, para Bergson, nos oferece um movimento falso. Sucedâneo de cortes imóveis. O curioso, para o Deleuze, é o fato de Bergson dar um nome tão moderno - "cinematográfico" - a uma ilusão tão antiga quanto à consciência. Diria Bergson que o cinema, ao reconstituir o movimento, apenas reproduz o modo de funcionamento da nossa percepção natural, pois sempre que intencionamos pensar, exprimir ou somente perceber o movimento, fazemos cinema. Os paradoxos do Zenão como produção cinematográfica! O cinema, para o Bergson, não passa de reprodução duma ilusão constante e universal da consciência. Será mesmo?

Vinte e quatro imagens por segundo. Ao corte imóvel do cinema, chamamos fotograma. Mas o que o cinema nos revela não é o fotograma, mas uma certa imagem-média a qual acrescentaria movimento. Não um movimento abstrato resultante da sucessão de cortes imóveis, mas um corte móvel enquanto dado imediato da consciência. Uma imagem-movimento! A noção de corte móvel/imagem-movimento como um para-além da percepção natural, foi trabalhada pelo Bergson no seu Matéria e Memória, onze anos antes da publicação do Evolução Criadora. Que houve, então, a levar o Bergson a esquecer de seu genial conceito e fazê-lo condenar - ainda que suscintamente - a produção cinematográfica, anos depois?

A novidade sempre surge num campo que ainda não a comporta - elemento que transcende o conjunto - devendo evidenciar de si as semelhanças com os demais elementos deste conjunto para dele não ser expulsa. O bergsonismo, ao invés de buscar o eterno, coloca o problema da produção do novo. Bergson fala que o caráter de novidade imprevisível, típico dos viventes, não aparecia nos organismos primordiais, visto que a vida, de início, era obrigada a imitar a matéria. Deleuze, do mesmo modo, toma partido do cinema. Diz que, na sua aurora, o cinema era obrigado a imitar a percepção natural. A câmera fixa, o espaço imóvel, o tempo abstrato. A emancipação do cinema da percepção natural se dá pela montagem, câmera móvel. A máquina de filmagem não mais se confunde com a máquina de projeção. O plano espacial torna-se temporal. O cinema deixa de representar a percepção natural e passa a corresponder à imagem-movimento bergsoniana.

Recapitulação. Uma crítica às tentativas de reconstituição do movimento através de cortes imóveis e temporalidades abstratas. Uma crítica do cinema como reprodução da percepção ilusória que temos do devir. E a apresentação dos cortes móveis/planos temporais/imagem-movimento, que tão bem definem, para o Deleuze, o cinema. Passemos a nossa segunda tese.

II

O erro, para Bergson, está em se querer reconstituir o movimento através de cortes imóveis, instantes, posições ou que seja. Isto nós já expomos e compreendemos. Mas, ainda no Evolução Criadora, Bergson distingue dois modos de se cair na ilusão, a saber, a maneira antiga e a maneira moderna. Na antiguidade, o movimento era concebido como a passagem duma forma imóvel e eterna para uma outra. Pontos privilegiados. Já a modernidade não lida com instantes privilegiados, mas com o instante qualquer. Não se trata mais duma síntese inteligível das poses formais transcendentes, mas duma análise sensível dos cortes materiais imanentes. Deleuze nos apresenta seus exemplos: a astronomia kepleriana, a lei dos corpos galileana, a geometria cartesiana e o cálculo newtoniano-leibniziano. O comum entre todos é a reconstituição do movimento pela sucessão mecânica, em oposição à antiga dialética transcendente das poses. "A ciência moderna" - como lindamente dispôs o Bergson - "deve se definir sobretudo pela sua aspiração de considerar o tempo uma variável independente."

O cinema, para Bergson, é fruto desta mesma árvore moderna. Deleuze entra em cena, mais uma vez, e coloca o cinema - e o desenho animado - como um sistema que reconstitui o movimento através duma sucessão de instantes quaisquer - momentos equidistantes - que cria a impressão de movimento. O fotograma não é uma foto acabada, mas uma imagem que está, a todo momento, se fazendo e se desfazendo. Eisenstein já propunha o "patético", levando uma cena ao seu ápice e a fazendo colidir com uma outra. Paroxismo. Diz Deleuze que o instante cinematográfico não equivale a poses transcendentes ansiosas por realização, mas a pontos singulares pertencentes ao movimento mesmo. Dialética moderna, essa, do Eisenstein. Nem arte nem ciência, nem antiguidade nem modernidade.

Seja através de poses transcendentes ou de cortes imanentes, torna-se impossível reconstituir o movimento porque, em ambos, atribuímos uma totalidade, enquanto no movimento real o todo não é dado. Ao lidar com o movimento invocando momentos deve-se considerar a produção de novidade. Assim como Bergson recoloca a filosofia - legando à ciência uma nova metafísica - Deleuze se utiliza da segunda tese de Bergson para colocar o cinema não como um reprodutor de ilusões, mas como modelo duma nova realidade artística.

III

Por fim, a terceira tese: assim como o instante é um corte imóvel do movimento, o movimento é um corte móvel da duração, duma totalidade. Que seja, o movimento é a mudança mesma nessa duração ou totalidade. O célebre exemplo bergsoniano do copo de água com açucar, contido no Evolução Criadora, pode nos elucidar. Antes de tomar a solução, devo esperar que o açucar se dissolva por completo. Sentença simples mas não simplória. Há uma passagem qualitativa da água-onde-há-açucar para a água-com-açucar, movimento que exprime uma mudança no todo. Se agitamos a água com uma colher parecemos tão somente acelerar o movimento mas, neste gesto, modificamos a totalidade incluíndo, nela, a colher, sendo este novo movimento acelerado uma expressão da mudança no todo. Se no plano da ilusão lidamos com cortes imóveis e a impressão de movimento decorrente destes, temos - no plano do real - o movimento como corte móvel a exprimir uma mudança qualitativa no todo. Ao esperar o copo de água com açucar parar de reagir, está expressa aí a minha realidade espiritual, duração concreta.

O erro da ciência moderna - e dos saberes antigos - é buscar o todo no plano das eternidades. Muitos são os que afirmaram a impossibilidade de se conhecer o todo, o que se desenvolve na sentença de que o todo é uma noção sem-sentido. Mas para Bergson, o todo é impassível de conhecimento não por istos e aquilos, mas por mudar, inovar e durar sem cessar. Se eu, um vivente, sou uma totalidade tal qual o universo, não é à maneira dum microcosmo fechado como um universo dado e acabado, mas sou aberto ao mundo e o mundo ele mesmo é o Aberto!

O todo é relação e a relação não é uma propriedade dos objetos, mas lhe é sempre exterior. O todo, ou os todos, não são como conjuntos. Um conjunto é fechado, definido e artificial. É sempre um conjunto de partes. O copo de água, usado como exemplo, é um conjunto: a água, o copo, a colher do Deleuze. Isto não é o todo, mas um conjunto. O todo, criação incessante, se dá como devir espiritual. O copo, a água e a colher são abstrações do todo, recortadas pelos meus sentidos e desvelando-se em forma de consciência. Este recorte artificial, transformação da totalidade aberta num sistema fechado não deve ser encarado como simples ilusão. As fórmulas da primeira tese ganham, aqui, novo formato. As partes de um conjunto fechado são cortes imóveis, sendo os estados sucessivos calculados num tempo abstrato, enquanto a abertura da totalidade corresponde ao movimento real duma duração concreta, sendo os movimentos equivalentes aos cortes móveis que atravessam o sistema fechado.

O movimento é duplo. Passa por entre as partes e, ao mesmo tempo, exprime o todo. Divide a duração em múltiplos objetos e conjuntos e os reúne de novo na duração. Cai a ficha sobre a profundeza do Matéria e Memória: não há, apenas, a imagem instantânea, o corte imóvel, mas imagem-movimento, corte móvel da duração, numa relação de mudança para além do movimento mesmo...

DELEUZE, Gilles; Teses sobre o movimento - Primeiro comentário de Bergson; In: Cinema 1 - a imagem-movimento; Trad. Stella Senra; Editora Brasiliense; 1983 [original]; pp. 9-21.

Meio-amargo

Antes dos 20, já era moço dedicado às filosofias. E dos bons! Formei e me formei em bons espaços, grandes o suficiente para se brincar de pique-esconde. Lá, travei debates com almas gigantes, com as quais aprendi a apanhar. E, mais importante, vivi encontros maravilhosos com os mais brilhantes sóis. Tinha a cabeça nos céus e, mesmo andando sempre um ou dois palmos acima do chão, estava atento ao doloroso concreto - velho amigo de todas as quedas! - sob os meus sapatos gastos. Ainda em juventude, escrevo uma tese: critico alguma coisa usando o pensamento de não sei quem propondo uma nova prática para não sei onde. Coisa bonita, bem amarradinha. Estudei, conversei e discuti, por demais. Tive muitas dores de estômago mas, finalmente, tornei-me homem doutor. Construi amizade com muitos e inimizades com todo o resto. Acontece. Fruto da estabilidade. Depois de algum tempo, só ajeitando papéis, a escrita me retorna. Começo a dissertar sobre filósofos e artistas. Corrijo-me. Não "sobre", mas "entre". Não falo do já falado nem replico o já aplicado. Tenho o bom gosto de sempre querer o diferente. Talvez por isso eu não seja um intelectual: eu penso, pois! Começo a me afamar. Se isto é bom ou ruim, nem sei. Nem quereria saber destes problemas falsos. De falsidades, bastam-me as minhas. Meus livros, escritos no silêncio ruidoso que costuma me incomodar, começam a circular por aí. E por aqui. E por lá, também. Vai, inclusive, mais longe que as bandas de lá e precisa passar por tradução e tudo o mais. Permito-o, com alguma tranquilidade. Espaços são construídos sobre o meu nome e o tempo corre através deles. Envelheço! Satisfeito com o já feito e moído das constantes batalhas, meu corpo resolve descansar. Minhalma, no entanto, vaga por aí. Vaga a ponto de assistir - anos, décadas, talvez séculos depois! - um menino lendo um - e só um, saliento - dos textos que escrevi. Texto lido longe de onde nasci, muito tempo depois que morri e numa lingua que nunca aprendi. O moleque dá seu veredicto: "Esse cara é um idiota! Não escreve coisa com coisa...". Desconfio que seja um problema crônico. Inteligência estudiosa, talvez. Fosse ele um surfista relaxado, saberia esperar o melhor momento para entrar na onda. Que coma areia, então! Viro e me reviro, pra poder descansar em paz mas, depois de uma dessas, quero mais é um pé pra puxar. Acho que já chegou a hora de escrever um post mortem. Nunca mais publiquei algo inédito, mesmo...

Get a Life

Spiral

Você está acompanhada, mas quem liga!? Continuo a te mirar com olhos de vidro, como que tomado por uma esperança santa de participar do seu mundo. Delírio fanático, sei disso. Mas você não para quieta, mulher! Mulher com cara de criança. Ou uma criança que, de contrabando, entrou num corpo de gente grande. Não importa: suas mãos pequenas te denunciam! Lá e cá, cá e lá. Gesticulam, apontam, zunem. Sua boca fala pouco e - abro o jogo - não entendo muito o que ela quer. Suas mãos é que não param de me dizer coisas e coisas e mais coisas. Num movimento brusco, quase violento, você me assusta. Percebo sua cara de gozo. Ri, pode rir! E, agora, você levanta! De pé, a boca permanece fechada mas as mãos resolvem se abrir, talvez querendo afastar qualquer aproximação indevida. Percebo um tique sutil nos seus lábios. Algumas idéias começam a se tecer, em mim, e começo a flutuar. Você senta. Levanta de seu banco, mais uma vez, e senta de novo. E suas mãos se calam. Disperso pelo silêncio, sou forçado ao pouso. Os seus convivas começam a falar, agora. Belos discursos, mas maduros demais. São adultos, creio. Suas mãos proseiam, mais uma vez e - de punho em riste - socam o armário à sua frente! Levo outro susto. E outro. E mais outro! Começo a ficar desconfortável. Penso eu que a mulher deva ser louca. Mas talvez ela o seja porque eu pense por demais. Os dedos de menina começam a dançar. Balé russo, valsa vienense, rock and roll, fusion! A dança ganha velocidade, mais e mais. Celeridade demais, diz o maior dos dromólogos. Pergunto-me o porquê de tudo isto. Porque ela pode, a provável resposta! Criaturinha insuportavelmente cativante, essa mulher. As luzes acendem e todos vão embora. Cansado, demoro a partir. Vou-me. Mas volto, qualquer dia desses...

Um-outreidade: o barroco e eu

Dando continuidade à discussão iniciada no post anterior, puxo um outro exemplo para que a imagem do um-outro fique melhor lapidada, ao mesmo tempo em que preparo a casa para a vinda dum post futuro, sobre o que é que se faz disso tudo. Se, antes, apresentei dois personagens ficcionais para ilustrar o conceito, conto agora uma experiência pela qual estou atravessando: o embate violento e sanguinário entre a minha pacífica pessoa e o dragão hermético que é a música barroca. Rufem os tímpanos!

Barroco quer dizer "disforme", diz o dicionário. Esse termo foi usado, até meados do século XIX, para nomear - pejorativamente - as formas artísticas por demais carregadas, ornamentadas, incrementadas e cheias de fru-fru. Foi idéia do povo moderno tranformar o palavrão num conceito e aplicá-lo a uma coordenada temporal específica, caracterizada por sua estilística rebuscada. O Barroco musical - demarcação de historiador - nasce com o surgimento da ópera e do oratório, no começo dos anos 1600, e falece juntamente com Händel e Bach, em 1750.

Muito estudei para escrever sobre o Barroco. Visitei inúmeros sites e li diversos livros para a empreitada... Tá, tudo bem! Fui na Wikipédia e folheei uma modesta enciclopédia sobre história da música, confesso. No entanto, mesmo me articulando, apenas, com estas duas fontes, obtive uma quantidade incrível de conteúdos desejosos de serem passados adiante: a divisão sócio-política do século XVII e como a arte barroca se distinguia duma classe a outra; a influência do racionalismo científico na música da época; as inovações musicais do Barroco, como o baixo contínuo e o conceito de tonalidade; a importância da música instrumental e suas novas formas, como a sonata, a suíte, a fuga e o concerto; o investimento em instrumentos de boa capacidade melódica, como o violino e o cravo; a aparição de novos personagens no cenário musical, como o virtuose, o luthier, o castrati, o mecenas. E isto sem mencionar as já manjadas contradições típicas do espírito barroco, verdadeiras relações um-outro: o piano e o forte, o solista e a orquestra, a letra e a música, o vocal e o instrumental, o religioso e o profano, o lento e o rápido, o sério e o bufo. Cada um dos tópicos renderia escritos e mais escritos! Como estou mais preguiçoso que o de costume não detalharei nada disso. Importância não implica obrigatoreidade, certo? Fiquemos com o necessário.

Meu exangue parágrafo não é suficiente para que os amigos construam uma imagem do Barroco, definido pelo seu rigor e prolixidade. Aos mais animados, sugiro uma pesquisa: Monteverdi, Scarlatti, Albinoni, Vivaldi, Bach, Telemann, Purcell, Händel, Couperin. Escolham - ao menos! - dois dos senhores listados e façam uma viagem por algumas composições. Aos mais fatigados, dou três informações: o Barroco musical não utiliza de muitos acordes, visto a harmonia ser construída pela própria melodia; o Barroco musical aposta na música conjunta - orquestras e grupos de câmara, por exemplo - em oposição aos solitários bardos renascentistas; o Barroco musical, por fim, possui um andamento rítmico bem definido e, por que não dizer, repetitivo. Pois bem!

Para os que não sabem, eu toco um pouco de violão. Mas - abro o jogo - meu instrumento preferido é o pianoforte. O violão, embora consciente do seu papel de segunda opção, mantém boas relações comigo. Tive aulas formais de piano quando guri mas, não tendo o corpulento móvel a minha disposição, preferi debandar para as cordas. Tendo pouca orientação com o novo instrumento, só pude aprender a tocar de minha própria maneira: partituras para piano, bares, classicismo italiano, chorinho, Tárrega, Baden Powell, Andres Segovia, Raphael Rabello, manuais de música, blogs especializados, amigos, paixões, bebedeiras e luais compunham um coletivo vivo a acompanhar minha solidão. Destarte! Como seria o encontro entre a aristocracia barroca e o tempo roubado dos sambas e das bossas!? Como um violão judiado e mestiço soaria uma música ariana!? Como um instrumentista solitário - acostumado a tirar e por notas, acelerar e frear compassos, repetir o que não deve e pular o que não curte - encararia um estilo pontual, formal e grupal!? E é esse o encontro um-outro do escrito: eu e o barroco.

Montei com uns amigos, a alguns meses atrás, um projeto musical. Coisa nova em minha estética, visto sempre ter recusado convites para tocar em conjunto. A música era coisa muito séria a mim e, por isto mesmo, não deveria ser formalizada em grupos, estilos ou apresentações. Seriedade, ma non troppo. Coisa de misantropo, ao que parece. Ou de apaixonado, o que é quase a mesma coisa! E mesmo sacando a pegada das músicas, tendo as partituras em mãos e treinando com afinco cada uma delas, eu não me desempenhava tão bem durante os ensaios coletivos quanto nas dedilhadas em isolado. Mesmo apresentações simples para alguns amigos não pareciam tão gloriosas quanto os meus toques, quando estou só. Foi nessa experiência que resolvi marcar um encontro com o Barroco e ver no que este esbarrão resultaria.

Recapitulando. A música barroca constrói a harmonia - Dó com sétima aumentada, Lá com Nona, Si diminuto, Mi menor! - não com acordes, mas no andamento da própria melodia; visa - sendo geral - grupos musicais; e possui um ritmo constante - quase matemático! - no andamento de suas composições. Pareando comigo. Um pianista frustrado que toca violão, um instrumento reconhecidamente harmônico (ainda que eu me arrisque mais na melodia); sempre exercitou sua música distante de outros musicistas (ainda que goste de ver outros tocarem); e tem mania de alterar o andamento das pautas que lê (ainda que curta a escrita das partituras). Encontro tenso. As mãos tremulam. O cabelo, em desalinho, começa a coçar. Um se irrita com a falação do outro, e o outro desgosta da retidão do um. Os corpos se incomodam. Param. Mexem-se. Sentem-se rasgar. Inferno! Mas até no inferno - adornando - ainda há algum ar para respirar. Link com o post anterior: Se o Barroco está para Chiaki, eu estou para Nodame-chan (salvo, claro, o fato da menina possuir uma ginga musical imensuravelmente superior a minha).

O encontro entre Chiaki e Nodame produziu mudanças num, noutro e no mundão relacional dos dois. Mas Chiaki-Nodame não são nem duas unidades fechadas a se influenciarem nem uma única unidade resultante da relação. Não é uma coisa - nem duas! - mas um "entre". Disse isto, no texto anterior, e o repito! Símile é a relação "entre" a minha pessoa e o Barroco. Não dois pontos individuais, mas uma rede de hecceidades. Eu, violeiro romântico, passo a serializar um pouco mais a minha música, assim como o sujeito lírico deixa de poesia e passa a prosear, intuindo ser um pouco mais compreendido pelos demais. O Barroco, referência circulante viva e independente de todos os humanos, passa a fazer parte de meu repertório e falatório, ganhando existência noutras cadeias de proposições que não as minhas ou as de um e outro erudito perdido, pelas bandas de lá. Verdadeiras negociações de guerra. Quanto mais alguém se enganou na vida, mais ele dá lições. Deleuziando! Um e outro ganham, mas não é simples aprendizagem mútua. Um-outreidade é isso aí! É encontro que não ensina, não corrige e tampouco aponta caminhos. Mas temporaliza os espaços, desinternalizando a diferença - transformando a in-diferença em afeto - entre uns e outros e colocando problemas que não devem ser solvidos por nenhuma das partes, mas pelo coletivo derivado de toda essa articulação caótica e nem um pouco ordenada entre homens e mulheres, períodos históricos e auto-didatas, teorias acadêmicas e a galera normal do nosso dia-a-dia...

Nodame Cantabile

Gosto de coisas duais. Coisas duplas. Quase falsas. Não é das contradições dos românticos que falo, porque estes ou querem cobrir o mundo efervescente com o véu gelado da razão humana ou querem fazer dos afetos a potência motora de toda e qualquer eventualidade. Nem Hegel nem Freud. Talvez por isto goste tão publicamente do Bergson e começo, em segredo, a tomar afeição pelo Bachelard. Ciência, método e rigor dividindo o palco com arte, poesia e criação. Não um ou outro. Nem um e outro. Mas um outro! Ou "um-outro", para os que gostam de conceitos bonitinhos. Talvez seja nessa um-outreidade (valei-me!) que se situe meu apreço por Nodame Cantabile, um anime sobre música erudita.

E já se revela, aí, a primeira mostra de um-outreidade em Nodame Cantabile. Falas histéricas, olhos esbugalhados e reações inesperadas fazendo conjunção carnal com platéias silenciosas, ouvidos atentos e partituras. Um casamento que, numa primeira visada, teria tudo para descambar num divórcio, e sem separação de bens. Mas não! Animações e eruditismos conseguiram - como em poucas vezes - fazer um casal casadinho, casal-um-outro! E um trabalho tão bonito carrega duas personagens igualmente bricoladas, ainda que gritantemente diferentes.

Chiaki-sama e Nodame-chan. O ordeiro e a caótica. O perfeccionista e a desleixada. O maestro e a professorinha do jardim. O barroco rebuscado e o jazz desconexo. A leitura na pauta e a composição inventiva. Diferenças! E diferença, na minha escrita, não se opõe a semelhança, mas a indiferença! Vejamos. O primeiro encontro, ainda que invisível, de nossos heróis se dá na escola superior de música na qual ambos estudam. Chiaki, logo após discutir feiamente com seu orientador, começa a andar apressado pelos corredores do prédio e escuta, vindo de uma das salas de treino, o segundo movimento da sonata para piano nº 8, de Beethoven, a famosa Patética. Esse hipnotizante movimento, um Adagio Cantabile, é conhecido pelo seu ar de tranquilidade e leveza, fruto dum encontro um-outro entre o andamento pesado e moroso dos adágios e o tempo flexível e carregado de legatos das canções. A execução que Chiaki escutava, no entanto, estava interpretada em Capriccioso Cantabile. Uma Super-Canção! Saltitante, imprevisível, desordenada! Mas, mesmo desordenada, não estava errada. Isso Chiaki assumia. Era apenas um encontro outro do parido por Beethoven. Diferente!

O segundo encontro Chiaki-Nodame - que pode ser considerado um prolongamento do primeiro - se dá quando a menina Nodame, ao voltar para casa, encontra Chiaki desmaiado de bêbado à frente de sua porta. Acaba levando-o para dentro de seu apartamento; um verdadeiro aterro, principalmente quando comparado à perfeição métrica e higiênica do lar do mocinho que, por sinal, é seu vizinho. Ao acordar, Chiaki dá de cara com o corpo que deu vida a tão caprichosa interpretação da Patética, tocando a mesma bela e imprevisível canção, mar de beatitude a preencher um quarto cheio de lixo. Assustado, corre dali o mais rápido que suas pernas, bambas de ressaca, permitem.

O desenrolar da narrativa toma um caminho muito característico dos mangás shoujo: Nodame se apaixona - loucamente - por Chiaki, que pouco lhe dá bola. As situações decorrentes, porém, sempre insistem em colocá-los juntos. O que nos interessa: Chiaki, devido a um trauma de infância, não consegue viajar de avião ou navio, o que o impossibilita de ir à Europa; já Nodame, mesmo sendo dona duma pegada musical invejável, tem como sonho ser uma professorinha maternal. Ambos planejam, mas nenhum consegue caminhar. Chiaki, preso ao Japão, não pode construir sua desejada carreira de maestro e Nodame, instável e imprevisível, não conseguiria nem se dedicar ao piano erudito nem tomar conta das crianças, que tanto ama. É aí que um e outro se enlaçam.

As postagens daqui, do Sujeito, em geral querem sempre fazer uma apologia à criação, ao novo, ao imprevisto. Os visitantes usuais deste cantinho devem até estar esperando uma comparação entre o intelectivo Chiaki e a intuitiva Nodame, e como esta é superior a aquele por isto, por aquilo e por mais tantas outras coisas. Mas não! Hoje, quero falar do encontro. Chiaki-Nodame. Chiaki nada seria sem a Nodame, e a Nodame nada produziria sem o Chiaki. O arrogante Chiaki, preso a suas próprias pautas, passa a olhar para o lado humano da música, aprendendo que reger orquestras é, antes de tudo, escutar as pessoas. A maluquinha da Nodame, em contraparte, passa a escutar as referências inumanas que por aí ressoam, deixando de compor - a todo momento - em cima das músicas de outrem. Dessemelhanças que se fazem diferença! O casal não se ignora. Não se fazem unidades separadas, nem um 2 fechadinho. Mas se permitem afetar! Produção de diferença, em si e no outro. Chiaki recebe uma transfusão de vida, verdade! Mas Nodame aprende - antes de mostrar seu repertório - a escutar o que é que os outros tem a lhe dizer...