Essa, daí, vai longe...

A gente do Pó

“Na medida em que eu sou o produto de uma sociedade de classe média, e estou preocupado em fazer dramas de classe média, eu não estou equipado para dar soluções. A classe média não me proveu dos meios pelos quais resolver qualquer problema da classe média. Eis porque me restringi a apontar os problemas existentes sem propor qualquer solução”.

Michelangelo Antonioni, em seu primeiro filme - o documentário Gente del Pó - sobre barqueiros e ribeirinhos do vale do rio Pó...

Quadro e plano, enquadramento e decupagem

I

O enquadramento, simplifica Deleuze, seria a determinação de um sistema fechado. Sistema, este, que abarca uma imagem e tudo o que nela está presente - cenários, objetos, personagens - assim como um conjunto a compreender elementos e outros subconjuntos. Tais elementos são como dados, dados de conteúdo, dados de informação; por vezes numerosos, saturados, por vezes escassos, rarefeitos. A saturação e a rarefação. Duas tendências, pois. Com estes dois extremos, aprendemos que a imagem não é apenas visível, mas também legível. Se muito pouco vemos numa imagem é porque não sabemos lê-la, não sabemos bem avaliar sua saturação ou sua rarefação. Com Godard, fica explicito o uso do quadro como superfície opaca de informação, um quadro-superfície ora saturado de conteúdo ora equivalente a um conjunto vazio, a tela branca ou negra.

Enquadrar é limitar, enfim. Um tal limite pode ser definido como geométrico/matemático (composição do espaço como receptáculo no qual os corpos vem ocupar) ou físico/dinâmico (o quadro numa dependência dinâmica das cenas, imagens, personagens, objetos e afins). Com esta mesma divisão, podemos classificar o quadro quanto às partes do sistema que reúne e separa. No enquadramento matemático, o quadro é composto por distinções geométricas. É coisa simples.

Dentro de um mesmo quadro temos outros muitos quadros, diferentes entre si. Conjuntos e subconjuntos. Pessoas e coisas, indivíduos e multidões, potências da natureza e as janelas dos carros. É através do encaixe destes quadros que as partes do conjunto reúnem-se e se separam, conspiram e se fecham no quadro geométrico. O quadro dinâmico, por sua vez, nos induz conjuntos vagos divididos em zonas. Não mais o quadro objeto das divisões geométricas, mas de gradações intensivas. É a indissociação entre a aurora e o crepúsculo, o céu e o mar, a água e a terra. Aqui, o conjunto não se divide em partes sem "mudar de natureza". Não se trata de um ser divisível e do outro ser indivisível, mas de ambos serem "dividuais". Indo mais além, diz Deleuze que a tela - quadro dos quadros - dá uma medida comum ao que não a tem. A paisagem e o rosto dum personagem, o céu estrelado e a gota da chuva. Partes dessemelhantes quanto à distância, relevo, luminosidade, mas assemelhados no quadro, que assegura uma desterritorialização da imagem.

Uma coisa a mais. O sistema fechado é um sistema ótico, referente a um ponto de vista sobre os conjuntos e suas partes. Vez e outra, estes pontos de vista parecem extraordinários, sobre-humanos, paradoxais: vista a partir do chão, de cima a baixo, câmera ascendendo. No entanto, tais visadas sempre se justificam pragmaticamente, informaticamente, confirmando a função legível das imagens para além da sua função visível.

Por fim, a noção de extracampo. O extracampo faz referência ao que, embora presente, não se vê, ouve, perceptua. O quadro, fala-nos Bazin pelo Deleuze, realiza um corte móvel através do qual os conjuntos se comunicam a um conjunto maior, mais vasto. Se um conjunto, contudo, se comunica com seu extracampo através de suas características positivadas, infere-se que um sistema fechado - por mais fechado que seja - nunca suprime o extracampo, atribuíndo-lhe existência e importância, a sua maneira. Todo enquadramento determina um extracampo. Necessariamente!

A própria matéria se define por este duplo movimento, o de constituir sistemas fechados e, ao mesmo tempo, pelo inacabamento dessa constituição. Todo sistema fechado, destarte, é comunicante. O conjunto de todos os conjuntos é uma continuidade homogênea, um universo, um plano material ilimitado. Mas não é o todo. O todo é, antes disso, o que impede cada conjunto de se fechar em si mesmo, forçando-o a se prolongar num conjunto maior e maior e ainda maior. Verdadeiro fio a atravessar os conjuntos e lhes conferir a possibilidade de se comunicarem entre si. É o Aberto, remetendo mais ao tempo e ao espirito que ao espaço e sua matéria. O extracampo, assim sendo, compreende duas naturezas: uma relativa, no caso do sistema fechado que faz referência a um conjunto que não se vê mas pode vir a sê-lo, arriscando assim suscitar um novo conjunto não visto, ad infinitum; e uma absoluta, na qual o sistema fechado se abre para o todo do universo.Deleuze usa a metáfora do fio grosso e do fio tênue para elucidar ambos os aspectos do extracampo. Quanto mais grosso for o fio que liga um conjunto (visto) a outros (não-vistos), melhor o extracampo cumpre sua primeira função (acrescentar espaço ao espaço). Quanto mais fino o fio for, menos ele reforçará o fechamento do sistema e sua distinção do exterior, realizando sua segunda função (introduzir o transespacial no sistema).

II

A decupagem é a determinação do plano. E o plano, por sua vez, é a determinação do movimento no sistema fechado. O todo, como já foi dito, é o aberto, a duração. O movimento revela, portanto, uma mudança no todo, uma articulação na duração, sendo tanto relação entre partes, quanto afecção do todo. Logo, o plano apresenta dois extremos, a saber, em relação aos conjuntos espaciais (modificações relativas entre elementos e subconjuntos) e em relação ao todo (alteração absoluta na duração). O plano, então, é intermediário do enquadramento dos conjuntos e da montagem do todo, ora tendendo a um ora a outro. Enquadramento e montagem como aspecto duplo da decupagem, que é tanto a mudança das partes dum conjunto no espaço quanto a mudança dum todo que se transforma no tempo.

Como tais divisões e uniões são operadas por uma consciência, podemos dizer do plano que ele age como uma. Mas a consciência cinematográfica não é nossa, a do espectador, nem a do mocinho, na película, mas é a câmera! Humana, inumana, sobre-humana. É através da câmera que o movimento se decompõe e volta a se recompor. Podemos, inclusive, considerar certos movimentos como uma assinatura autoral, seja na totalidade dum filme ou duma obra completa, ou num movimento relativo duma imagem ou dum detalhe desta imagem. Essa análise do movimento é um programa de pesquisa indissociável da análise de autor. Poderíamos chamar a isto de estilística, inclusive.

O Deleuze repete-se e apresenta, mais uma vez, o duplo aspecto do movimento, componível e decomponível. Esse movimento é o plano, intermediário do todo que muda e dos conjuntos com seus elementos, que não param de se converter e mudar de natureza, um no outro, outro no um. A sua grande sacada, agora, é que ele faz equivaler o plano à imagem-movimento bergsoniana - corte móvel da duração - apresentada no capítulo anterior. Bergson demostrava seu desapreço pelo cinema, julgando-o incapaz de movimento por lidar com um movimento ilusório, homogêneo e abstrato ao suceder fotogramas. Mas o movimento puro, movimento de movimentos, variando entre a decomposição e a recomposição, reporta-se tanto aos conjuntos quanto ao todo aberto que muda e dura incessantemente. E é justamente isto que faz o plano cinematográfico, ainda mais claramente que a pintura, visto que esta traz relevo e perspectiva ao tempo, enquanto o cinema exprime o próprio tempo como relevo e perspectiva. Fala André Bazin. O fotógrafo, por meio de sua máquina "objetiva", registra o movimento e o põe numa moldura. Mas o cinema não só registra o movimento como se molda sobre ele, captando sua duração.

III

Falemos do cinema primitivo. Seu quadro é definido por um ponto de vista único. O espectador a visar um conjunto invariável, não havendo comunicação de conjuntos variáveis e remetentes uns a outros. O plano indicava, unicamente, uma porção do espaço a uma certa distância da câmera, estando o movimento preso aos elementos que lhe servem de carona. Corte imóvel. Por fim, o todo, aqui, se confunde à soma de todos os conjuntos, estando o movente passando, apenas, dum plano espacial para outro, não havendo verdadeira mudança, mudança na duração. No cinema primitivo - podemos colocar esta máxima - a imagem está em movimento mas não há imagem-movimento. É contra este cinema - não cansa de atentar o Deleuze - que o Bergson tece as suas críticas.

Podemos nos perguntar, então, como a imagem-movimento se constituiu e o movimento se libertou dos elementos moventes. Duas formas: de um lado, pela mobilidade que a câmera ganhou e cedeu, de tabela, para o plano, que também torna-se móvel; por outro lado, pelo raccord, corte que designa tanto a mudança de plano quanto aos elementos de continuidade entre dois ou mais planos. Ambos os meios - formas da montagem - vêem-se obrigados a se esconder nos seus primórdios. Como bem coloca Bergson - ainda que não o tenha visto no cinema - as coisas não se definem pelo seu estado primitivo ou original, mas por uma certa tendência oculta neste estado de coisas.

Deleuze, citando L´Expérience Hérétique do Pasolini, coloca o plano como uma unidade de movimento que compreende multiplicidades que não o contradizem. Se o todo cinematográfico é um único e mesmo plano-sequência contínuo, temos, por outro lado, que as partes desse mesmo filme são planos descontínuos e sem ligação aparente. O todo renuncia a sua idealidade unitária e se torna uma síntese realizada na montagem das partes, partes estas que se coordenam, se cortam e se recortam em ligações que constituem o plano-sequência virtual, o todo analítico, o cinema.

Raccords imperceptíveis, movimentos de câmera, planos-sequência de fato. A continuidade sempre se estabelece a posteriori, o que nos mostra que o todo é de uma ordem para além dos conjuntos coordenados, sendo aquilo que impede os conjuntos de se fecharem entre si, ou mesmo de se fecharem uns com os outros. O todo surge numa dimensão que muda sem cessar. Dimensão do Aberto que escapa aos conjuntos e seus elementos. Um extracampo impossível de se filmar. O recorte, longe de romper o todo, são o ato do mesmo, que atravessa os conjuntos e suas partes que, num movimento inverso, reúnem-se num todo para além deles...

DELEUZE, Gilles; Quadro e plano, enquadramento e decupagem; In: Cinema 1 - a imagem-movimento; Trad. Stella Senra; Editora Brasiliense; 1983 [original]; pp. 22-43.

Por que Psicologia?

O Koffka deixa claro, logo nos primeiros versos, que seu livro não é uma obra de psicologia, mas sobre a mesma. Seus motivos: a psicologia dividiu-se em tantos ramos – diversos, ignorantes, combatentes – que causa confusão ao leigo quando imerso a tantas escolas. “Psicologias”, é o que dizem! O que nos diz o autor: o estudante de Filosofia quer conhecer os problemas e soluções que o pensamento nos legou, de ontem à hoje; o estudante de História pretende estar por dentro das relações de poder a erigir e demolir nossos castelos; o estudante de Física objetiva compreender a natureza através de sua metodologia experimental; e o estudante de Medicina deseja ter em mãos todo o poder que um conhecimento generalizado sobre a vida pode lhe legar. E o estudante de psicologia? Que quer esta criatura? Conhecer a natureza do homem!? Prever suas ações!? O Sr. Koffka não nos dá uma resposta positiva à pergunta. Tanto que só se sente justificado a escrever seu Princípios de Psicologia da Gestalt quando chega a uma solução sincera a este problema. Ele delineia a questão: o que alguém ganharia ao atravessar um curso de Psicologia e – mais importante – o que este sujeito teria a oferecer para a humanidade?

Um psicólogo que, através de sua ciência experimental, factuasse toda a existência humana teria um conhecimento inegável. Tudo bem. É costume atribuir mais valor a um fato objetivo que a uma teoria subjetiva. E a Psicologia só começou a entrar no terreno científico, inclusive, quando assumiu para si o projeto de busca-aos-fatos típico da ciência. Destarte, deixou de lado suas especulações imaginativas e lançou-se ferozmente a esta busca pelo saber. Mas este saber merece ser avaliado. Um conhecedor de 20 coisas sabe dez vezes mais que um outro, sapiente de apenas 2 itens. Não obstante, caso este último conheça seus dois itens em sua relação – dispondo, assim, não mais de duas unidades, mas de um todo com duas partes – saberá mais, muito mais que o primeiro, diz-nos Koffka, visto aquele só conhecer os 20 itens como unidades independentes. Multum nom multa.

A ciência volta seus esforços para reduzir o número de proposições e assertivas das quais podemos derivar os fatos que conhecemos. Princípio de economia. Um exemplo: sabemos todos que um corpo pesado chega mais rápido ao chão que um corpo leve. Este fato é complexo, no entanto. Um fato simples – objetivado – seria a afirmação de que todos os corpos caem com a mesma velocidade no vácuo. Deste fato simples, podemos derivar o fato complexo cotidiano (a diferença de velocidade na queda dum lápis e duma folha de papel, inferimos, se deve ao atrito, que inexiste no vácuo) mas a recíproca é falsa. A ciência, econômica, fica com o fato simples mas, daí, a própria noção de fato é problematizada. Pensemos.

Considera-se o progresso científico como o aumento do número de fatos conhecidos. Conhecimento de multa. A simplicidade a que almeja a ciência não é no sentido de tornar o saber cada vez mais fácil para aprendizagem, mas sim de construir um sistema cada vez mais coeso, fechado e unitário. Fórmula de tudo! O Koffka, por sua vez, coloca o saber científico noutro plano, visto que ao conhecermos um fato entramos em contato com muitos outros fatos a partir do primeiro. Conhecer, para ele, é considerar a interdependência de todos os fatos. Conhecimento de multum.

Óbvio, este projeto de encontrar a ordem unitária para todos os fatos é inatingível. O sistema nunca se completa. Fatos novos pululam a todo momento e resolvem fazer companhia aos antigos, quebrando a unidade do sistema. O próprio progresso do saber científico se deu através de seu espartilhamento, em muitas e muitas especializações. Se houve aumento no número de ciências - coesas e independentes entre si – pergunta-se qual a relação entre elas. Como podemos derivar multum do multa é a pergunta que o Koffka coloca, delegando esta tarefa à própria ciência.

É possível uma conduta sem ciência. Todas as coisas nos enunciam, como que por si, o que são: a maçã quer ser comida; o vinho, degustado; o trovão, temido. Esta é a postura do homem primitivo, diria o cientista. O processo de pensamento – desvinculação do homem à linguagem da vida – destrói esta unidade do mundo, desenvolvendo categorias, classes e leis. A existência concreta, porém, não cabe nas ordens do pensar. A vida transborda. A ciência lega a si mesma o direito de sujeitar a ação humana a seus processos mas, muitas vezes, tais processos não nos indicam uma trilha definida para bem seguirmos. A razão revela a verdade, mas uma verdade que não nos orienta para uma boa conduta. A busca por orientação, ansiando ser satisfeita, descambou, para o autor, no dualismo ciência-religião. A ciência, desintegrando a vida, nega aquilo que proferimos aos domingos. Uma tal atitude revela-se nociva, e não à religião. Caso mantida, bloqueará o progresso da própria ciência em sua questão essencial; afinal, uma ciência progride não agregando fatos individuais, mas ao formular teorias gerais e significativas. A Psicologia koffkiana é, neste sentido, “teórica”, visto intuir os fatos dentro do sistema ao qual eles pertencem.

Resumindo, a função da verdadeira ciência não é fragmentar o mundo, mas reintegrá-lo, indicando nossa posição no mundo e nos bem relacionando com as coisas que nos cerceiam. E a Psicologia tem uma função especial neste projeto de integração, a saber a articulação entre a natureza inanimada, a vida e a mente. A relação entre estas três instâncias nos apresenta alguns problemas. Koffka apresenta dois tipos de soluções – o materialismo e o vitalismo - para estas questões mas, adiantando, rejeita ambas em nome duma terceira.

O materialismo diz que o problema é inexistente, negando a existência de substâncias – matéria, vida e mente – e reduzindo todas à matéria que, combinada nas mais diversas formas, originou a vida. Pensar e sentir tornam-se movimentos atômicos. O erro reside na discriminação arbitrária cometida pelos materialistas entre os três conceitos. Aceitam um e negam os demais, usando como justificativa o êxito sistêmico e prático da ciência. No vitalismo, apontamos três abordagens: a primeira, cartesiana, coloca a vida e a matéria inanimada dum lado e o espírito do outro; a segunda funde a vida e o espírito, considerando-os impulsionados por um elán distinto da matéria; a terceira mantém a trindade e estabelece atividades diferenciadas para cada uma das substâncias. O problema da solução vitalista é que ela não é uma solução, mas uma recolocação do problema. Claro, ao fazer este movimento mostra-se superior ao materialismo mas, ainda assim, propõe apenas uma nova terminologia ao problema e a vende como solução.

Ambas as alternativas são rejeitadas pelo Koffka que, observando as ciências da natureza, da vida e da mente, extrai de cada uma delas conceitos para a forja de sua psicologia: das ciências naturais, pega a idéia de quantidade; das ciências da vida, invoca a ordem; das ciências da mente, pede emprestada a noção de significado.

A fórmula matemática quer estabelecer uma relação entre o número abstrato e o processo que pretende descrever. Neste sentido, a descrição quantitativa não se opõe à qualidade, visto indicar uma processualidade, uma condição, sendo apenas uma maneira de representá-la.

Quanto à ordem, fala-se da mesma quando cada um dos objetos questionados está numa posição determinada pela relação com outros objetos. Koffka rejeita o mentalismo, assim como o materialista o faz, mas não abandona a noção de ordem, típica dos vitalistas. Faz parceria com os dois e trai a ambos. Soluciona o problema colocando a ordem como uma característica da natureza mesma, da física, podendo aceitar o conceito nas ciências da vida sem recorrer a uma força especial responsável pela ordenação dos viventes. Se o materialismo rouba da vida seu caráter ordeiro, a teoria gestáltica a atribui à matéria inanimada.

Já a noção de significado – elucidada pelas hostes celestes do Wertheimer – é capturada pela teoria da Gestalt para referir-se às formas científicas. Através de nossas observações e experimentos, descobrimos regularidades e formulamos leis. A lei, entretanto, é apenas um enunciado factual. É prática, verdade. Mas não tem significado algum! Nenhuma lei fisiológico-comportamental pode explicar um momento histórico-cultural, irredutível ao movimento de suas partes isoladas. Não o quê, mas por que.

Visando integrar quantidade e qualidade, mecanismo e vitalismo, explicação e compreensão, a Psicologia da Gestalt introduz na ciência a articulação matéria-ordem-significado, salvando os conceitos da vida e da mente de sua condição ficcional. A vida corre por fora dos moldes da ciência, que a ignora. Se a Psicologia puder agenciar o encontro entre ambos, estarão estabelecidas as bases para um conhecimento no todo, que envolva tanto o átomo quanto o teatro, tanto as amebas quanto a produção musical, tanto nossas práticas puras no laboratório quanto nossas mais significativas condutas sociais...

KOFFKA, Kurt; Por que psicologia?; In Princípios de Psicologia da Gestalt; Trad. Álvares Carvalho; São Paulo; Cultrix; Editora da USP; 1975; pp.15-35.

Retardados

Todo mundo conhece um...

Teses sobre o movimento - Primeiro comentário de Bergson

I

O prólogo deixa claro, logo de início. O Imagem-movimento é muito mais um livro de lógica que um livro sobre cinema, uma taxionomia imagética e signalética que referencia o filósofo Pierce. Mas este primeiro volume da obra trata dos elementos de apenas um desses conjuntos, ficando a imagem-tempo como objeto duma segunda parte do trabalho. Outrossim, Deleuze faz parceria com seu conterrâneo Bergson que, apesar de suas críticas ao cinema, forja o conceito que dá nome ao livro, conceito este usado pelo Deleuze para tratar da própria imagem cinematográfica, o que coloca o autor de cinema no plano do artista - o pintor, o arquiteto, o músico - mas também do pensador. O autor de cinema é um pensador que pensa não com conceitos, mas com imagens: imagens-tempo e imagens-movimento. Mas tornam-se compreensíveis os incontáveis filmes vazios de conteúdo e sentido com os quais nos esbarramos, se considerarmos economias e indústrias a impedir o autor-pensador de realizar seu trabalho. Adentremos no capítulo um.

O movimento não é o espaço percorrido, mas o próprio ato de percorrer. Se o espaço é passado, o movimento é presente. Se o espaço é divisível - infinitesimalmente! - o movimento não se divide sem que se torne, ele mesmo, espaço. Das três teses de Bergson sobre o movimento, esta é a mais referenciada e, embora ofusque as demais, não passa de intróito a elas. Um outro modo de se enunciar esta tese seria o dito de que não se pode reconstituir o movimento através de posições espaciais ou instantes temporais, ambos recortes imóveis do real. Se temos dois cortes a se sucederem, sejam duas posições no espaço sejam dois instantes no tempo, o movimento se fará sempre entre os dois. E por mais que dividamos, subdividamos, espartilhemos o espaço-tempo perderemos o movimento, pois este nunca se dá numa coordenada abstrata, mas numa duração concreta. Bergson, no seu A Evolução Criadora, aponta para a chamada ilusão cinematográfica.

O cinema, para Bergson, nos oferece um movimento falso. Sucedâneo de cortes imóveis. O curioso, para o Deleuze, é o fato de Bergson dar um nome tão moderno - "cinematográfico" - a uma ilusão tão antiga quanto à consciência. Diria Bergson que o cinema, ao reconstituir o movimento, apenas reproduz o modo de funcionamento da nossa percepção natural, pois sempre que intencionamos pensar, exprimir ou somente perceber o movimento, fazemos cinema. Os paradoxos do Zenão como produção cinematográfica! O cinema, para o Bergson, não passa de reprodução duma ilusão constante e universal da consciência. Será mesmo?

Vinte e quatro imagens por segundo. Ao corte imóvel do cinema, chamamos fotograma. Mas o que o cinema nos revela não é o fotograma, mas uma certa imagem-média a qual acrescentaria movimento. Não um movimento abstrato resultante da sucessão de cortes imóveis, mas um corte móvel enquanto dado imediato da consciência. Uma imagem-movimento! A noção de corte móvel/imagem-movimento como um para-além da percepção natural, foi trabalhada pelo Bergson no seu Matéria e Memória, onze anos antes da publicação do Evolução Criadora. Que houve, então, a levar o Bergson a esquecer de seu genial conceito e fazê-lo condenar - ainda que suscintamente - a produção cinematográfica, anos depois?

A novidade sempre surge num campo que ainda não a comporta - elemento que transcende o conjunto - devendo evidenciar de si as semelhanças com os demais elementos deste conjunto para dele não ser expulsa. O bergsonismo, ao invés de buscar o eterno, coloca o problema da produção do novo. Bergson fala que o caráter de novidade imprevisível, típico dos viventes, não aparecia nos organismos primordiais, visto que a vida, de início, era obrigada a imitar a matéria. Deleuze, do mesmo modo, toma partido do cinema. Diz que, na sua aurora, o cinema era obrigado a imitar a percepção natural. A câmera fixa, o espaço imóvel, o tempo abstrato. A emancipação do cinema da percepção natural se dá pela montagem, câmera móvel. A máquina de filmagem não mais se confunde com a máquina de projeção. O plano espacial torna-se temporal. O cinema deixa de representar a percepção natural e passa a corresponder à imagem-movimento bergsoniana.

Recapitulação. Uma crítica às tentativas de reconstituição do movimento através de cortes imóveis e temporalidades abstratas. Uma crítica do cinema como reprodução da percepção ilusória que temos do devir. E a apresentação dos cortes móveis/planos temporais/imagem-movimento, que tão bem definem, para o Deleuze, o cinema. Passemos a nossa segunda tese.

II

O erro, para Bergson, está em se querer reconstituir o movimento através de cortes imóveis, instantes, posições ou que seja. Isto nós já expomos e compreendemos. Mas, ainda no Evolução Criadora, Bergson distingue dois modos de se cair na ilusão, a saber, a maneira antiga e a maneira moderna. Na antiguidade, o movimento era concebido como a passagem duma forma imóvel e eterna para uma outra. Pontos privilegiados. Já a modernidade não lida com instantes privilegiados, mas com o instante qualquer. Não se trata mais duma síntese inteligível das poses formais transcendentes, mas duma análise sensível dos cortes materiais imanentes. Deleuze nos apresenta seus exemplos: a astronomia kepleriana, a lei dos corpos galileana, a geometria cartesiana e o cálculo newtoniano-leibniziano. O comum entre todos é a reconstituição do movimento pela sucessão mecânica, em oposição à antiga dialética transcendente das poses. "A ciência moderna" - como lindamente dispôs o Bergson - "deve se definir sobretudo pela sua aspiração de considerar o tempo uma variável independente."

O cinema, para Bergson, é fruto desta mesma árvore moderna. Deleuze entra em cena, mais uma vez, e coloca o cinema - e o desenho animado - como um sistema que reconstitui o movimento através duma sucessão de instantes quaisquer - momentos equidistantes - que cria a impressão de movimento. O fotograma não é uma foto acabada, mas uma imagem que está, a todo momento, se fazendo e se desfazendo. Eisenstein já propunha o "patético", levando uma cena ao seu ápice e a fazendo colidir com uma outra. Paroxismo. Diz Deleuze que o instante cinematográfico não equivale a poses transcendentes ansiosas por realização, mas a pontos singulares pertencentes ao movimento mesmo. Dialética moderna, essa, do Eisenstein. Nem arte nem ciência, nem antiguidade nem modernidade.

Seja através de poses transcendentes ou de cortes imanentes, torna-se impossível reconstituir o movimento porque, em ambos, atribuímos uma totalidade, enquanto no movimento real o todo não é dado. Ao lidar com o movimento invocando momentos deve-se considerar a produção de novidade. Assim como Bergson recoloca a filosofia - legando à ciência uma nova metafísica - Deleuze se utiliza da segunda tese de Bergson para colocar o cinema não como um reprodutor de ilusões, mas como modelo duma nova realidade artística.

III

Por fim, a terceira tese: assim como o instante é um corte imóvel do movimento, o movimento é um corte móvel da duração, duma totalidade. Que seja, o movimento é a mudança mesma nessa duração ou totalidade. O célebre exemplo bergsoniano do copo de água com açucar, contido no Evolução Criadora, pode nos elucidar. Antes de tomar a solução, devo esperar que o açucar se dissolva por completo. Sentença simples mas não simplória. Há uma passagem qualitativa da água-onde-há-açucar para a água-com-açucar, movimento que exprime uma mudança no todo. Se agitamos a água com uma colher parecemos tão somente acelerar o movimento mas, neste gesto, modificamos a totalidade incluíndo, nela, a colher, sendo este novo movimento acelerado uma expressão da mudança no todo. Se no plano da ilusão lidamos com cortes imóveis e a impressão de movimento decorrente destes, temos - no plano do real - o movimento como corte móvel a exprimir uma mudança qualitativa no todo. Ao esperar o copo de água com açucar parar de reagir, está expressa aí a minha realidade espiritual, duração concreta.

O erro da ciência moderna - e dos saberes antigos - é buscar o todo no plano das eternidades. Muitos são os que afirmaram a impossibilidade de se conhecer o todo, o que se desenvolve na sentença de que o todo é uma noção sem-sentido. Mas para Bergson, o todo é impassível de conhecimento não por istos e aquilos, mas por mudar, inovar e durar sem cessar. Se eu, um vivente, sou uma totalidade tal qual o universo, não é à maneira dum microcosmo fechado como um universo dado e acabado, mas sou aberto ao mundo e o mundo ele mesmo é o Aberto!

O todo é relação e a relação não é uma propriedade dos objetos, mas lhe é sempre exterior. O todo, ou os todos, não são como conjuntos. Um conjunto é fechado, definido e artificial. É sempre um conjunto de partes. O copo de água, usado como exemplo, é um conjunto: a água, o copo, a colher do Deleuze. Isto não é o todo, mas um conjunto. O todo, criação incessante, se dá como devir espiritual. O copo, a água e a colher são abstrações do todo, recortadas pelos meus sentidos e desvelando-se em forma de consciência. Este recorte artificial, transformação da totalidade aberta num sistema fechado não deve ser encarado como simples ilusão. As fórmulas da primeira tese ganham, aqui, novo formato. As partes de um conjunto fechado são cortes imóveis, sendo os estados sucessivos calculados num tempo abstrato, enquanto a abertura da totalidade corresponde ao movimento real duma duração concreta, sendo os movimentos equivalentes aos cortes móveis que atravessam o sistema fechado.

O movimento é duplo. Passa por entre as partes e, ao mesmo tempo, exprime o todo. Divide a duração em múltiplos objetos e conjuntos e os reúne de novo na duração. Cai a ficha sobre a profundeza do Matéria e Memória: não há, apenas, a imagem instantânea, o corte imóvel, mas imagem-movimento, corte móvel da duração, numa relação de mudança para além do movimento mesmo...

DELEUZE, Gilles; Teses sobre o movimento - Primeiro comentário de Bergson; In: Cinema 1 - a imagem-movimento; Trad. Stella Senra; Editora Brasiliense; 1983 [original]; pp. 9-21.

Meio-amargo

Antes dos 20, já era moço dedicado às filosofias. E dos bons! Formei e me formei em bons espaços, grandes o suficiente para se brincar de pique-esconde. Lá, travei debates com almas gigantes, com as quais aprendi a apanhar. E, mais importante, vivi encontros maravilhosos com os mais brilhantes sóis. Tinha a cabeça nos céus e, mesmo andando sempre um ou dois palmos acima do chão, estava atento ao doloroso concreto - velho amigo de todas as quedas! - sob os meus sapatos gastos. Ainda em juventude, escrevo uma tese: critico alguma coisa usando o pensamento de não sei quem propondo uma nova prática para não sei onde. Coisa bonita, bem amarradinha. Estudei, conversei e discuti, por demais. Tive muitas dores de estômago mas, finalmente, tornei-me homem doutor. Construi amizade com muitos e inimizades com todo o resto. Acontece. Fruto da estabilidade. Depois de algum tempo, só ajeitando papéis, a escrita me retorna. Começo a dissertar sobre filósofos e artistas. Corrijo-me. Não "sobre", mas "entre". Não falo do já falado nem replico o já aplicado. Tenho o bom gosto de sempre querer o diferente. Talvez por isso eu não seja um intelectual: eu penso, pois! Começo a me afamar. Se isto é bom ou ruim, nem sei. Nem quereria saber destes problemas falsos. De falsidades, bastam-me as minhas. Meus livros, escritos no silêncio ruidoso que costuma me incomodar, começam a circular por aí. E por aqui. E por lá, também. Vai, inclusive, mais longe que as bandas de lá e precisa passar por tradução e tudo o mais. Permito-o, com alguma tranquilidade. Espaços são construídos sobre o meu nome e o tempo corre através deles. Envelheço! Satisfeito com o já feito e moído das constantes batalhas, meu corpo resolve descansar. Minhalma, no entanto, vaga por aí. Vaga a ponto de assistir - anos, décadas, talvez séculos depois! - um menino lendo um - e só um, saliento - dos textos que escrevi. Texto lido longe de onde nasci, muito tempo depois que morri e numa lingua que nunca aprendi. O moleque dá seu veredicto: "Esse cara é um idiota! Não escreve coisa com coisa...". Desconfio que seja um problema crônico. Inteligência estudiosa, talvez. Fosse ele um surfista relaxado, saberia esperar o melhor momento para entrar na onda. Que coma areia, então! Viro e me reviro, pra poder descansar em paz mas, depois de uma dessas, quero mais é um pé pra puxar. Acho que já chegou a hora de escrever um post mortem. Nunca mais publiquei algo inédito, mesmo...